Определяя динамику развития ключевых мотивов и образов в есенинском цикле стихов «Москва кабацкая», А. М. Марченко обратила внимание на характер внутреннего конфликта, вполне обоснованно утверждая, что здесь «не только песня и пляска, но и своеобразная "драма" в трех действиях, … разыгрывающаяся на подмостках "знакомого кабака"»¹. Данную характеристику можно с полным правом применить и к музыкальным образам гармоники и гитары, под аккомпанемент которых разворачиваются сюжеты стихотворений цикла «Москва кабацкая», впервые опубликованного в сборнике «Стихи скандалиста» в Берлине в 1923 г. В него вошли четыре стихотворения: «Да! Теперь решено. Без возврата…» (1922), «Снова пьют здесь, дерутся и плачут…» (1922), «Сыпь, гармоника. Скука… Скука…» (1922), «Пой же, пой! На проклятой гитаре…» (1922). Гармонь и гитара — музыкальные инструменты, которые чаще всего звучали в кабацкой среде. Если в ранних стихах Есенина аккомпанемент гармони отражал радость жизни, то в «Москве кабацкой» ее надрывная игра подчеркивает обреченность героев, пытающихся забыться в отчаянном веселье. Звучащая гармоника в контексте творчества Есенина становится звеном, связующим два хронотопа, выстраивающихся по принципу антитезы: поэт противопоставляет деревенскую юность лирического героя и его кабацкое настоящее.
В стихотворении «Снова пьют здесь, дерутся и плачут…» звучание гармоники рождает цветовые ассоциации, а эпитет, определяющий ее характер, формирует «музыкальный цветообраз», связанный с кабацкой символикой: «Снова пьют здесь дерутся и плачут / Под гармоники желтую грусть. / Проклинают свои неудачи, / Вспоминают ушедшую Русь»². Есенинский художественный мир выстраивается по принципу образного воспроизведения совокупности чувств. Игра на музыкальном инструменте рождает цветовые ассоциации. В психологии схожее явление называется «синопсией», «цветным слухом» — «общее название зрительно-слуховых ассоциаций. Связующим звеном в возникновении цветомузыкальных ассоциаций является эмоционально-смысловая оценка тембров и тональностей». Зачастую привычные музыкальные образы в есенинской интерпретации приобретают новый и неожиданный характер. Показательный пример — синестезийная метафора «под гармоники желтую грусть». Желтый цвет в творчестве Есенина в имажинистский период обретает трагическое звучание и ассоциируется со смертью в трагедии «Пугачёв»: «И глядишь и не видишь — то ли зыбится рожь, / То ли желтые полчища пляшущих скелетов» (III, 39). Идентифицируя своего лирического героя в эмигрантской среде, поэт акцентирует внимание именно на этом амбивалентном музыкальном образе, являющимся для него знаковым. Звучание гармони, отражающее ностальгию эмигрантов по потерянной России и тоску лирического героя по прошедшей юности, определяет душевный настрой завсегдатаев кабака.
Образ, в котором поэт видит «гармоники желтую грусть», подавляет светлые и чистые тона, олицетворяющие молодость лирического героя, во второй строке третьего катрена: «Май мой синий! Июнь голубой!» (I, 169). Желтый цвет символизирует неизлечимость болезни души лирического героя, а мотив обреченности пронизывает весь цикл «Москва кабацкая». С помощью цветовой характеристики музыкального образа Есенин передает также тусклый, неестественный свет внутри кабака. Художественная функция музыкального образа «под гармоники желтую грусть» заключается также в раскрытии внутреннего родства «Рассеи» и «Азии», проявляющегося на подсознательном уровне. Гармонь, ставшая для эмигрантов за границей символом Родины, теперь аккомпанирует злым политическим частушкам, в которых фигурируют суровые приметы времени: «Гармонист с провалившимся носом / Им про Волгу поет и про Чека» (I, 169). Трагическая суть ментальности русского человека, отраженная в стихотворении «Снова пьют здесь, дерутся и плачут…», во многом соответствовала духу евразийства, идеями которого был увлечен в то время Есенин. Подтверждение тому можно найти в строках: «Ты, Рассея моя… Рас… сея… / Азиатская сторона!» (I, 170). Здесь мы можем провести параллель с блоковсковским восприятием России, как Азии, в стихотворении «Скифы» (1918): «Да скифы мы, да азиаты мы / С раскосыми и жадными очами»³.
Образ гармониста и его трагическая судьба становятся у Есенина символом потерянного и обреченного на гибель поколения, к которому поэт относил и себя. Ряды музыкальных образов в цикле встраиваются в модель мифа о поэте Сергее Есенине, в котором апокалипсические мотивы проецируются на судьбу лирического героя, остро чувствующего в кабацкой жизни неотвратимую угрозу рока: «И я сам, опустясь головою, / Заливаю глаза вином, / Чтоб не видеть в лицо роковое, / Чтоб подумать хоть миг об ином» (I, 169). В «Москве кабацкой» Есенин вслед за Блоком творит «образ сгорающего поэта», внутренний мир которого отражается через сложный музыкальный подтекст в контексте мифотворческой парадигмы. Смысловым центром ее является звучание гармоники. Символичен образ гармониста, чья трагическая судьба стала символом потерянного поколения, не нашедшего себя в послереволюционной России. На смену веселому деревенскому парню, каким предстает гармонист в ранней новокрестьянской лирике Есенина, приходит образ трагического персонажа, черты которого жестоко исказила жизнь.
Как справедливо подчеркивает Н. И. Шубникова-Гусева, у Есенина «метафора поведения строилась как поэтическая — на диалоге»⁴. Через музыкальные образы в стихотворении «Снова пьют здесь, дерутся и плачут…» раскрывается не только личная трагедия лирического героя, но и социально-политические конфликты эпохи, искалечившие судьбы вынужденных эмигрантов. Важную роль играет образ гармоники и в драматическом действии, разворачивающимся в стихотворении «Сыпь, гармоника! Скука… Скука…» (1923), которое начинается с музыкального экфрасиса:

Семантика глагола «сыпь», повторяющегося в тексте стихотворения два раза, а также значение субстантивированного прилагательного «частая», выступающего в четвертой строфе в роли обращения, отражают особенность музыкальной фактуры народных наигрышей. Для их мелодической структуры характерно наличие быстрых пассажей, содержащих большое количество нот мелких длительностей. Синтаксическое построение начальной строки отражает динамику игры на гармонике: первое восклицательное предложение «Сыпь, гармоника!» сходно со стремительным вступлением на forte⁵, которое при исполнении на гармони осуществляется с помощью резкого сжатия меха. Затем музыкант медленно «ведет мех» инструмента, «растягивая аккорд» на piano, что отражается в синтаксисе с помощью многоточий: «Скука… Скука…»
В архиве Е. Ф. Никитиной сохранился машинописный список одной из редакций этого стихотворения, где дается принципиально иная, более трагичная характеристика игры гармониста: «Сыпь, гармонь, скука, скука. / Гармонист, рви волной» (I, 602). Такая динамическая структура, основанная на резкой смене piano и forte, характерна для народных наигрышей и отражает особенности музыкальной композиции не только стихотворения «Сыпь гармоника! Скука… Скука…», но и всего цикла «Москва кабацкая».
Сочетание шумовых сценических эффектов и музыки определяет сходство цикла с драматическим произведением. Через музыкальные образы, связанные с кабацкими мотивами, Есенин отразил конфликты, характерные для его жизнетворческого мифа, который он создавал в лирике 20‑х гг. Есенин творил миф о «кабацком Орфее», который пытался «вызволить из царства смерти — Аида», поднять со дна жизни «свою Эвридику», предстающую в образе падшей женщины. Музыкальный подтекст позволяет провести параллель между стихотворением «Сыпь, гармоника! Скука… Скука…», которое исследователи относят к «дункановскому» циклу, и сюжетом оперы Глюка «Орфей и Эвридика», под музыку из которой танцевала Дункан. Создавая цикл «Москва кабацкая», Есенин находился под сильным впечатлением от танца Айседоры Дункан.
Как отмечает Е. В. Юшкова, «современники Дункан подтверждали, что она одна каким-то чудесным образом воплощала сразу несколько, а порой и довольно большое количество персонажей одновременно: например, Орфея и Эвридику»⁶. Поэт не может принять то, что духовная сущность любви заменяется плотской страстью. Танец Дункан приобретает трагический характер. Есенин заклинает собственную смерть, стремясь противостоять неумолимому року. Мотив рокового начала определяет драматичность судьбы героя, как в античной трагедии, ее сопровождает хор и музыкальный аккомпанемент. О дионисийском и аполлоническом началах в своем искусстве говорила сама Дункан: «Есть два способа танцевать. …Можно отдаться духу танца и танцевать саму вещь — это Дионис. Или можно созерцать дух танца — и танцевать так, как будто рассказываешь историю. Это Аполлон»⁷. Переосмысляя образы античной мифологии, Есенин отражает их трансформацию в царстве «кабацкого Аида». Музыка у Есенина — не просто звуковая декорация, а центральный элемент сюжета, в котором гармонист является двойником, «темной стороной» лирического героя Есенина, его «черным человеком», а гармонь ассоциируется с образом его возлюбленной в «подземном царстве» кабака. В связи с есенинской трансформацией мифа о поэте его возлюбленная становится одним из воплощений античного рока. В восприятии данной мифологической модели на Есенина большое влияние оказала Дункан, для которой концепция Ницше о дионисийском и аполлоническом началах в искусстве была основополагающей.
Гармонику Есенина можно сравнить с дионисийским музыкальным инструментом, сопровождающим пьяный разгул в кабаке. При этом происходит модификация мифологического сюжета. Любовь «кабацкой Эвридики» является гибельной для лирического героя и тянет его в «омут». Сходную трактовку любовного сюжета, отраженную через музыкальный образ, мы встречаем в стихотворении Блока «Гармоника, гармоника!..» (1908). Глагол «жги» («Гармоника, гармоника! / Эй, пой, визжи и жги!»)⁸. В характеристике игры гармони у Блока подчеркивавается ее связь с образом «огня» чувств, смертельного для лирического героя и отражающего гибельную страсть танца его возлюбленной. Этому способствует выразительная звукопись, которая помогает передать накал страстей. Звукопись характерна и для музыкальных образов Есенина. В соседних его строках повторяется шипящий звук «с», связывая между собой глагол «сыпь» и существительное «скука». Так рождается антитеза, передающая перепады чувств лирического героя, который попеременно то любит, то ненавидит. О своей возлюбленной он говорит с надрывной горечью: «Излюбили тебя, измызгали, / Невтерпеж» (I, 171). Предельный накал чувств лирического героя совпадает с музыкальной кульминацией: «Чем больнее, тем звонче, / То здесь, то там. / Я с собой не покончу, / Иди к чертям» (I, 172). Таким образом, звучание гармоники заставляет героя сделать окончательный выбор и отказаться от мысли о самоубийстве. Так музыкальная антитеза определяет композицию стихотворения, которое начинается с залихватского наигрыша на гармонике, а завершается очистительным плачем лирического героя: «Дорогая, я плачу, / Прости… прости…» (1, 172).
В цикле «Москва кабацкая» игра на гармонике у Есенина одновременно отражает и сложные перипетии взаимоотношений героя с его возлюбленной, и становится своеобразным аккомпанементом трагической судьбы представителей русской эмиграции. Гармоника была в начале 20‑х гг. ХХ в. сравнительно «молодым» музыкальным инструментом, но в контексте художественных исканий Есенина этот музыкальный образ наполняется глубоким мифопоэтическим смыслом.
Вслед за гармоникой кабацкую тему у Есенина продолжает гитара. Вполне закономерно, что Есенин образу гармони, играющему ключевую роль в стихотворении «Сыпь гармоника! Скука… Скука…», противопоставляет музыкальный образ гитары — инструмента более тонкого по звучанию и более соответствующего сложной диалектике чувств лирического героя, в душе которого любовь и ненависть соединяются воедино. Есенин понимал, что эту особенность танца «Эвридики» — Дункан возможно передать лишь под аккомпанемент гитары.
Гитара оказалась тесно связанной с новым — городским — этапом жизни есенинского лирического героя, которая своим сюжетом чем-то напоминала коллизии «жестокого» городского романса. Неслучайно в стихотворении «Пой же, пой. На проклятой гитаре…» (1922) у поэта доминирующую роль играет образ «проклятой гитары», под надрывный аккомпанемент которой разворачивается любовный сюжет. При первой публикации Есенин посвятил это стихотворение поэту-имажинисту Александру Кусикову, который был автором текстов известных романсов «Обидно, досадно…» и «Слышен звон бубенцов издалека…». Кусиков с гитарой сопровождал Есенина в Берлине, куда поэт приехал вместе с Айседорой Дункан в 1922 году. Сложный характер взаимоотношений лирического героя с возлюбленной, прообразом которой была Дункан, Есенин отразил, используя прием музыкального экфрасиса: «Пой же, пой. На проклятой гитаре / Пальцы пляшут твои в полукруг. / Захлебнуться бы в этом угаре, / Мой последний, единственный друг» (I,173). Можно провести аналогию между гитарой и ее предшественницей — кифарой, которая была музыкальным инструментом Аполлона. У Есенина музыкальный образ гитары обладает амбивалентным характером. Аполлонический музыкальный инструмент, попадая в дионисийский разгул кабака, обретает новые черты. Поэт выбирает эпитет «проклятой», характеризуя гитару, соотнося ее образ по принципу параллелизма с любимой женщиной, о которой может сказать так в порыве гнева и ревности. Особенно важны, на наш взгляд, те строки, где отражен своеобразный музыкальный параллелизм звучания гитары и взаимоотношений лирического героя и его возлюбленной: «Ах, постой, я ее не ругаю. / Ах, постой, я ее не кляну. / Дай тебе про себя я сыграю / Под басовую эту струну» (I,174). Учитывая то, что басовая гитарная струна часто использовалась в уголовной среде как удавка, можно провести и аналогию струны с петлей. В щемящем душу звоне-стоне басовой струны мы слышим отзвук страдающей души поэта, который не может смириться с кабацкой жизнью.
Для мифопоэтики музыкальных инструментов характерно уподобление струны обнаженному нерву. Этот образ в поэзии приобретает особый исповедальный характер, связанный со стремлением лирического героя высказать самое сокровенное. И. Д. Заруцкая обращает внимание на такую важную деталь: «Если натянутые, налаженные струны символизируют единство, упорядоченность какой-либо системы, то порванные струны указывают на нарушение порядка»⁹. На самом деле, параллелизм музыкальных образов гитары и ее струн с душевными переживаниями лирического героя у Есенина имеет глубокий смысл. Так рождается заявление, в котором рефрен акцентирует внимание на музыкальном образе: «Пой же, пой! В роковом размахе / Этих рук роковая беда» (I, 174).
В определенном литературном контексте образы музыкальных инструментов в творчестве Есенина обретают новое звучание. Есенин в «Москве кабацкой» изображает семиструнную гитару, которую называли русской или цыганской. Она была инструментом прежде всего аккомпанирующим, на широкое ее распространение повлияла городская песня. Традиция обращения к образу гитары восходит в русской поэзии к классике XIX века, где звучание гитары ассоциируется с цыганской романтикой и вольной жизнью. За отчаянным весельем часто скрывается тоска, связанная с внутренним разочарованием лирического героя, который хочет уйти от ненавистного ему мира и забыться под гитарный перебор.
На наш взгляд, есенинское изображение игры гитары имеет много общего с музыкальным экфрасисом из стихотворения Аполлона Григорьева, на основе которого был создан широко известный романс: «О, говори хоть ты со мной…» (1837) («О, говори хоть ты со мной, / Подруга семиструнная! / Душа полна такой тоской, / А ночь такая лунная»¹⁰. Человек, опутанный цепями «кабацкой среды», у Григорьева в соответствии с принципом романтического двоемирия одновременно живет в разных сферах бытия. Именно поэтому для него звучание цыганской гитары на какое-то время создавало иллюзию яркой жизни с необычными страстями. Блок писал об Аполлоне Григорьеве: «Пьяный угар; женщины, хандра, скука, восторги; гитара, цыгане; …и вплотную подступающая "радость", мир "Гимнов" к Розе и к Мудрости, никем не понятых вплоть до наших дней» ¹¹. В этом проявляется глубинная специфика «цыганщины» в русской литературе, нашедшая отражение и в есенинском творчестве. Есенин продолжал традиции, заложенные не только автором «Цыганской венгерки». Генезис его музыкальных образов берет свое начало и в цикле стихов Блока «Страшный мир», с которым Есенина роднил мотив тоски от осознания утраты всего самого дорогого в жизни и попытка забыться в «дионисийской стихии» разгула. Традиционное для поэтики романтизма двоемирие у Есенина передано через музыкальный образ звучащей гитары, под мелодию которой лирический герой переходит из одной сферы бытия в другую. Кабацкий мир, в который он погружается, оказывает на него губительное воздействие, а хулиганский разгул оставляет в душе лишь опустошение.
Кабацкие мотивы в лирике Сергея Есенина в контексте скандальной славы поэта часто воспринимаются примитивно, в духе поэтизации пьянства, разгула. На наш взгляд, в стихотворениях из цикла «Москва кабацкая» (и в некоторых более поздних текстах, содержащих отголосок кабацких мотивов) нашла отражение своеобразная попытка Есенина найти свое место в мире и экзистенциальная трагедия отчужденности, отрыва от родины. А. Ф. Фатеева отмечает: «…ностальгическое русофильство вершилось устами неназванного Орфея в лирике Есенина. Безымянный русский Орфей у Есенина разрывает круг интимных переживаний… его поле — поле национальной судьбы и истории»¹². Важно отметить, что именно песенное начало спасает лирического героя Есенина, надевшего на себя маску «кабацкого Орфея».
Анализ музыкальных образов Есенина, отражающих пафос «гибельного восторга» «кабацкого мира», позволяет по-новому осмыслить идейно-художественную эволюцию поэта в контексте парадигмы его жизненных исканий, связанных с попыткой преодоления трагедии отчуждения. При этом музыкальные образы музыкантов (гармониста и гитариста) являются «двойниками» лирического героя. Себя же Есенин уподоблял именно струнному музыкальному инструменту. Так, например, в письме к М. П. Мурашеву, датированном 1916 г., читаем: «Друг твой Мандалина. А если хочешь, пожалуй, он и Сергей Есенин» (VI, 85). Л. М. Леонов вспоминал один эпизод из жизни Есенина: «…Уловив из разговора, что речь шла о его самоубийстве… рванул струны гитары, и, орудуя грифом, как кнутовищем, стал стегать пространство рядом с собой… ожидая, то ли болью, то ли звуком отзовутся мелькающие струны…»¹³
Глубокий смысл есенинских лирических образов раскрывается в цикле «Москва кабацкая» в определенном мифопоэтическом контексте через сопоставление с образами музыкальных инструментов... Образы гармоники и гитары помогали поэту достоверно передавать психологическое состояние лирического героя и отражали особенности его эстетико-философских и мировоззренческих установок.