Концептуальным и системообразующим основанием новой, небольшой по объему строчечному, но чрезвычайно насыщенной объемом смысловым, книги московского поэта Алексея Прохорова является ее ярко выраженная экспериментальность. Эксперимент этот касается, в первую очередь, сферы лирического субъекта. В качестве лирического «я», представляя весьма любопытный извод «ролевой лирики», в книге, как и обещает заглавие, выступают «чувства и вещи»: граммофон, судьба, миг, страх, грусть, пыль, перелом, ключ, кольцо, голос и др. — вплоть до загадочно-экзотических «гарбологии», «сапротрофов», «фукинагаси» и «рудеральных видов».
В развернутой вступительной статье «Солнце в водопаде слез» поэт и литературный критик Александр Карпенко выделяет ряд значимых параметров лирики Прохорова: сочетание в ней реалистического и сюрреалистического, «партитурное» построение ряда стихотворений, расширение лексического и тематического диапазона, сквозную мысль о принципиальной «незавершенности» человека и преображающем потенциале творчества, «остраненность» поэтического зрения, просторность «смыслового горизонта», тонкость психоэмоциональной нюансировки, сочетание символизма, модернизма и «футурянства» с его «самовитым словом» etc.
Отдельное внимание стоит уделить синестезийности этой поэзии. В стихах Прохорова слово органично сливается и разливается, сходится и расходится с цветом и звуком, а поэзия полноценно реализует себя в контексте живописи (особо важен для поэта писавший стихи художник-авангардист Василий Кандинский), музыки (здесь главная фигура — Бах), скульптурной пластики, архитектурной выверенности пропорций, театральной эффектности, динамизма киномонтажа. «Монологи чувств и вещей» написаны в полном согласии со словами Велимира Хлебникова о том, что смысл в стихах дробится, подобно изломам света в гранях кристалла, и число этих преломлений потенциально бесконечно.
Точно и точечно выбрана автором и монологическая жанровая форма (помимо «монологов» и «монологий» в книге есть также «ария» и несколько «хоров», напоминающих о словах Бродского — «в настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор») — по-особому плотная, несколько театральная (не случайно на подступах к своему новому «методу» Прохоров создал весьма оригинальный перевод двадцать четвертого сонета Шекспира, о котором мне случалось писать^*), центростремительная, целеустремленная, подразумевающая полнометражное, «исчерпывающее», энергийное, эмоционально заряженное высказывание. Таким образом, мы можем говорить о «эмоциях чувств», «эмоциях эмоций», и это «умножение» дает интересный, парадоксальный и непредсказуемый художественный эффект.
Представленные в книге «чувства и вещи» проявляют свою «субъектность» индивидуально, по-своему, к каждому голосу поэт находит свои обертоны, свой «ключ». Так, «граммофонный сон» отелеснивает память об ушедшем друге, по-прустовски («таскаюсь вслед за ностальгией») сохраняемую «Чаконой» Баха. На эту субъектную уникальность работает целый веер модернистских приемов Прохорова: языковая игра («слава Баху»); повышенное внимание к звуковой фактуре стиха; наращивание звука, идущее параллельно с наращиванием и «надстраиванием» смысла («алый фрак инфаркта», «скверный сквер», «пикник из книг», «в музыку из разлуки», «стена, выращенная стаей»); оригинальность эпитета («ледокаиновый январь»); освежающий («речь смывает пыль») мысль «укол сознания прививкой парадокса»; оксюмороны («смысл бессмысленного бега», «немыслимые мысли о чуде»); философская «многосуставность» образа («центр музыки»); нюансирующие «оговорки» («себя точнее жизнь свою прервавший»); языковая рефлексия («слова в своей основе тропы»); значительно корректирующие семантику фонетические «микросдвиги» («ветряные дни»); неологизмы («писательцы»); принципиальный отказ от знаков препинания и заглавных букв, знаменующий «потоковый» динамизм отражающе-преображающего сознания поэта.
Многообразно-экзотичен лексический состав стихотворений: «рудеральные виды», «гарбология» (сразу вспоминается «Мусорный ветер» Андрея Платонова и соответствующая песня группы «Крематорий»), «блокчейн», «регтайм», «фукинагаси», «перикард», «кудель», «зазноба», «палимпсест» etc. Лексическая разноплановость расцвечивает стихи и отражает центрируемую единством экспериментального метода пестроту прохоровского поэтического мира. Обилие терминологической лексики заставляет вспомнить о самобытной лирике Михаила Ерёмина. Прозе Платонова наследует нарочитая «корявость» стиля («группа из студентов»), грамматические и синтаксические рассогласования, материализующие восприятие поэтического слова, создающие продуктивные для его мыслечувственной рецепции «спотыкания» («как долго эти мысли / ждут часа в наших существах», «ты терпеливо ношей длишь / спокойствие свое»). В этом смысле Прохоров верен завету знаменитого «звучаря» и «заумника» Алексея Кручёных (чем лишний раз подчеркивает свою футуристическую «генетику»): «Чтобы писалось туго и читалось туго». Почти в каждой строке подчеркнуто ощутима интенция творящего усилия.
Под стать многообразию модернистского и авангардного инструментария поэта и плотность интертекста. То прозвучит обэриутская нота в духе Николая Олейникова («мне жалко рыб мне жалко птичек / людей мышей коров ехидн»); то аукнутся Есенин («кто я что я только лишь мечтатель»); Ахматова («растет звучит не ведая стыда»); Пастернак (стихийность музыкального полета в «монологе рояля» сразу приводит на память его «я клавишей стаю кормил с руки»); Мандельштам («голос поэта поможет ему / не оставаться совсем одному» напоминает о мандельштамовском «мы только с голоса поймем, / что там царапалось, боролось»); Бродский (в частности, его «Стихи под эпиграфом»: «В каждой музыке Бах, / в каждом из нас Бог» и в целом его философия стоицизма, частного бытия «частного человека»); Высоцкий («отмывает души дочиста»); Николай Некрасов («научиться жить обязан»), Баратынский («целительный сонет» напрямую апеллирует к его знаменитому «болящий дух врачует песнопенье») и даже Рильке, в лирике которого тоже хватает «монологов вещей» (например, лютни). Порой вдруг зазвучит тяжеловесная нота «неуклюжего» классицистического дидактизма («я вам нужна чтоб поняли вы где опасность телу»). При этом чем менее очевидна та или иная аллюзия, тем сильнее читательская «радость узнавания»: так, в загадочном «хранителе книг» мерцает Хорхе Луис Борхес, а в просодии стихотворения «рай чувств» внезапно обнаруживается ритмика маршаковского «Рассказа о неизвестном герое». Напрямую упомянуты «Вишневый сад» Чехова, набоковский «Дар», «наш гений салтыков-щедрин» и др. Играет поэт и разнообразными стилями: в диапазоне от барочной изысканности («серебряные нити век», намекающие, кстати, и на Серебряный век русской поэзии) до сюрреализма и метареализма («скарабей танцующий на коме», «ветер станцевавший вальс бостон зарос купавой»).
В 1906-м году Александр Блок записал в дневнике: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста. В самом темном стихотворении не блещут эти отдельные слова, оно питается не ими, а темной музыкой пропитано и пресыщено». В стихах Алексея Прохорова, несмотря на всю их «темноту», такие «слова-острия» тоже светятся. В первую очередь, это собственно многомерно рифмующийся с «цветом» и «следом» «свет» (как тут не вспомнить блоковское же о поэте: «Он весь — дитя добра и света, / Он весь — свободы торжество»): «только свет только цвет / оставляет свой след». Свет предстает в самых разных видах и проекциях: «свет любви гудящий на иконах», «в этом свете можно все», «я ваш дневник свидетель света» и мн. др. Среди других слов-ключей можно выделить «рай» («одинокий», «неодинокий», «рай чувств», «рай детства детство рая» etc.), «путь» («и новый путь для новых чувств и дел»), «любовь» («его любовь зажглась огнем на маяке»), «огонь» («огонь с икон», «пока не вспыхнет что-то между строк»), «маяк» («путь к маяку необычайно светел»). С помощью этих повторяющихся в разных стихах слов-концептов между стихотворениями формируется особая связь, схожая с мицеллярной, осуществляющая единство поэтической «грибницы» смыслов и образов.
В «монологах» можно выделить не только «слова-острия», но и «мысли-острия» («мысль треугольна» — уверен поэт), метафизическими «сквозняками» «продувающие» книгу. Это мысль о непрекращающемся одухотворении мертвого живым (немного в духе двух Николаев — Фёдорова и Заболоцкого): «над пустыней пустынь хлорофилловый дух». Это и комплекс гуманистически-возрожденческих философем — «накопленная жалость к пожизненному тупику», «свободы торжество» — при всем трезвом понимании энтропийности социального существования («сколь многого не слышат люди / как мало слышит человек», «человек умеет множить раковины дней», «в застывшем времени наш вечный палимпсест», «ноуменальный мир всегда другой мир ложь», «непаханое поле заросло»), всегда чреватого горчащим столкновением с «печальными и знакомыми истинами». Очень важен и сквозной сюжет самоосуществления, обретения человеческого и художнического самостоянья, жизнетворной демиургичности («ноты спешат к композиторам в гости», «пианиста нет без клавиш») в напряженной изменчивости, психоэмотивном проживании разных ролей («у чувств уникальный маршрут»), смене «масок» (о которой Фридрих Ницше в свое время писал в дневнике: «Я меняю маски, чтобы не быть распятым»).
Философийна и сама оптика поэта, настроенная на фиксирование того, как «проблески реальности растут» — оптика, по существу своему, феноменологическая. Так, в «монологе судьбы» передан взгляд судьбы на судьбу, в «монологе мига» — взгляд мига на себя самого, вечность и время вообще. Поэтическая феноменология здесь выступает не просто как олицетворение (и одухотворение) предмета или категории, но как инструмент художественного (само)познания внутренней сущности «вещи в себе» в ядре ее бытийной самости. «Личное» время субъекта здесь наблюдает себя, как в зеркале, во времени «другого», выражая сложную объемность времени как такового. Подобно тому, как Мартин Хайдеггер стремился философски постигнуть, например, «стольность» стола, Прохоров пытается уловить «мигность» мига, «судьбность» судьбы, «пыльность» пыли и даже «швабрность» швабры. Этот экзистенциально-феноменологический подтекст придает лирическим «монологам» серьезное измерение мысли, обогащенное и звучащими в ряде стихотворений нотками дзен-буддизма («как тихая вода в реке / не споришь и течешь»).
В своих «монологах» Алексей Прохоров оригинально «препарирует психосоматические нюансы каждой эмоции: такова, например, «нешуточная одержимость» гнева или «свет из рая» элегической грусти, которую не следует путать с мрачной тоской. В «монологе боли» свобода сама становится свободной от преград, обнажая характерный для стиля поэта в целом прием «тавтологического» умножения смысла («звук потерянного звука»). А метафорой страха становится «океан пропавших слов»: страх, действительно, часто парализует речь. Аттестация же страхом себя как «вечной антилюбви» содержит в свернутом виде любопытную мысль о том, что противоположностью любви оказывается не ненависть, а именно страх. Подобным образом «развинчиваются» и многие другие сложноустроенные образы (тавтология в данном случае сознательная, ибо для понимания прохоровских образов образное мышление просто необходимо): «верующий вставший на колени / соединяет веру и себя», «как невозможно отделить побег от бегства / так невозможно разделить себя внутри», «стеной рождается и прекращается кирпич» (рефлексия о схождении концов и начал в единой точке). Так «монологи» будят в читателе живую творческую мысль, «уединенный романтизм познаний».
В «монологах» в избытке присутствуют все «три Э», на которых, согласно концепции поэта и филолога Юрия Казарина, как на трех китах, «держится» поэзия и отдельное стихотворение — энигматичность (многие прохоровские образы и метафоры привлекают своей загадочностью, зашифрованностью: «вчерашний путник сегодня вспыхнул как преступник», «эллипсы большой галеры», «звездный гончар» и мн. др.), эвристичность и эксперимент. Эти стихи рассказывают нам «историю любви к экспериментам», не переставая при этом быть «самоотчетом веры».
Книга Алексея Прохорова, демонстрируя, как причудливое сталкивание слов высекает искры обновленного понимания, передает горячую убежденность поэта в том, что «лишь любовь достойна веры»; что внимания заслуживает любая «милость певчая и малость» (тут сразу приходит на память Маяковский: «мельчайшая пылинка живого / ценнее всего, что я сделаю и сделал!»); что всегда «предметна жалость»; что личность определяет «непреломляемая часть души», которую надо лишь рассмотреть во «внутренней дали» человека; что творчество определяется «светом любви и наблюдения», «светом навстречу встрече неслучайной», ибо «мы все ручьи большого творчества», а поэзия есть «прыжки в неведанное» (родные «братья» маяковской же «езды в незнаемое»). Эти благородные лирические посылы взыскуют читательской со-бытийности. Остается пожелать этой наполненной «хором смыслов» и подразумевающей довольно высокий «порог вхождения» книге гулкого рецептивного «эха».